Poniższego wywiadu Vangelis udzielił w 1982 roku kanadyjskiemu magazynowi Hi-Fi Son, tuż po wydaniu płyty See You Later i na krótko przed wejściem na ekrany filmu Blade Runner.

Gilles Bedard: Kiedy po raz pierwszy pociągnęło cię piękno dźwięku, i kiedy zacząłeś tworzyć muzykę?

Vangelis: Wcześnie, miałem tylko cztery lata. Mieliśmy w domu pianino, byłem nim zafascynowany. Stukałem w te klawisze, potem zacząłem naprawdę grać i komponować, nie wiedząc w zasadzie dokąd zmierzam. Wydawało się to naturalne, to było spontaniczne.

Mówi się, że zacząłeś dawać koncerty w wieku sześciu lat. To prawda?

Jasne. I były to moje kompozycje. Ale nigdy nie brałem lekcji muzyki. Nie chciałem ich.

Było więc dla ciebie ważne wyrażanie siebie bez więzów akademickich. To pozostawiało większy margines swobody w stosunku do kompozycji, do struktur muzycznych jakie tworzyłeś.

Dokładnie. Zawsze instynktownie czułem, że tworzenia nie można się nauczyć lub uczyć go. Występowanie polega na czymś innym: uczysz się Beethovena, Mozarta, albo jakiejś nowej techniki. Ale ja stworzyłem własną technikę aby wyrazić to, co czuję. Dawałem koncerty, oczywiście, ale komponowanie jest dla mnie dużo ważniejsze.

Zacznijmy od twoich pierwszych doświadczeń z dźwiękiem, kiedy dołączyłeś do zespołu Formynx mając 15 lat.

To był zespół ze szkoły, do której chodziłem, i byłem bardzo młody. Oni grali głównie dla zabawy, i wciągnęli mnie. W końcu staliśmy się gwiazdami w Grecji nie zdając sobie w zasadzie sprawy z tego, co się działo. To było bardzo miłe, ale nie myślałem o robieniu na tym kariery. Jak każdy nastolatek świetnie się bawiłem.

Graliście własne kompozycje grupy, czy popularne przeboje?

Jedno i drugie, i jeszcze sporo jazzu. To jeden z tych rodzajów muzyki, który kocham. Uważam w zasadzie, że jest to najważniejsza forma muzyczna naszego stulecia.

Jeśli już jesteśmy przy jazzie, czy miał na ciebie wpływ jakiś konkretny styl bądź wykonawca?

Nieszczególnie, graliśmy wszystko. Eksperymentowaliśmy, a przede wszystkim bawiliśmy się grając razem. Jednak dość szybko dotarło do mnie, że można na tym zarobić dość pieniędzy, żeby być naprawdę wolnym. To przekonało mnie do założenia drugiego zespołu, Aphrodite?s Child. Tu naprawdę zdobyłem wolność. Nie chcę być całkowicie uzależniony od producentów i firm fonograficznych.

Zacząłeś od grania na fortepianie i organach...

Tylko to miałem.

Kiedy po raz pierwszy wziąłeś się za instrumenty elektroniczne?

Jak tylko się pojawiły na rynku. To było gdzieś pod koniec lat sześćdziesiątych.

Początkowo faworyzowałeś organy Hammonda. Czy nigdy nie ciągnęło cię do bardziej niezwykłych instrumentów, jak mellotron?

Nie, nigdy nie lubiłem mellotronu. Zawsze uważałem, że jest niedopracowany.

Jakich instrumentów używasz w studiu?

Wszystkich, jakie można sobie wyobrazić, w tym instrumenty perkusyjne z całego świata.

W tym syntezatory cyfrowe?

Wiesz, przy mojej reputacji wielu producentów syntezatorów przychodzi i pożycza mi instrumenty do wypróbowania. Nie znaczy to, że ich instrumenty są dobre. W końcu dla nich ważny jest biznes, prawda? Ogólnie mówiąc, zatrzymuję te instrumenty, które mi się podobają.

Sam programujesz syntezatory, czy ktoś inny to robi?

Sam programuję, ale mam asystenta do pomocy, kiedy nagrywam. To dobrze, bo w przeciwnym wypadku byłbym w studio sam, i byłoby mi smutno (śmiech).

Jak pracujesz?

Spontanicznie, zawsze spontanicznie. Jeśli dominować ma perkusja, to nagrywam ją pierwszą, ale to zawsze zależy od utworu. Nie mam ustalonego wzoru. Jest tyle metod pracy, ile jest utworów.

Nagrywasz utwory po kolei, czy pracujesz nad wieloma jednocześnie?

Nad kilkoma jednocześnie, ale staram się skończyć każdy szybko, póki jest świeży. Inaczej ta świeżość i spontaniczność giną.

Dziś, po tylu doświadczeniach, czy twoje metody zmieniły się jakoś?

Zaczynałem od bardzo prostych instrumentów, jeśli porównać je do tego, czego używam dzisiaj. Teraz osiągam czystsze brzmienie, lepsze brzmienie. I patrzę też w przyszłość. Jeśli zapis cyfrowy okaże się tak dobry, jak się na to zanosi, to rezultaty mogą być fantastyczne: dźwięk bez szumów, bez dystorcji. Ale muszę dodać, że błędem jest poświęcanie muzycznej ekspresji na ołtarzu czystej techniki. Wszystko musi brzmieć naturalnie.

Każde z twoich nagrań ma swój własny temat. Wybierasz styl przed pracą, czy tworzysz go podczas pracy?

On sam się rozwija w czasie nagrań, a ja zawsze podążam za inspiracją chwili. Komponuję olbrzymie ilości muzyki, ale nie zawsze wiem co ma wejść na daną płytę. Wiesz, to co jest na płycie, to jakieś 10 procent tego, co nagrałem.

Skąd czerpiesz inspiracje? Czy to,że jesteś Grekiem ma wpływ na twoją muzykę? Wolisz grecką muzykę popularną czy tradycyjną?

Urodziłem się w Grecji i mam w sobie jej klimat, jej ducha, jej tradycje i jej muzykę. Ale to nie folklor mnie fascynuje najbardziej. Dostrzegam fuzję Wschodu i Zachodu, bez barier, bez granic. Dla mnie muzyka jest to wszystko w jednym, jest niepodzielna. Tylko języki są różne.

Czy oznacza to,że nie robisz podziału na np. jazz i muzykę afrykańską?

Właśnie. Można użyć jakiegokolwiek języka, żeby wyrazić to samo. Forma jest zmienna, tak, ale treść jest ta sama.

Sięgnięcie po prawdziwą popularność musi być kuszące. Wystarczy wydać kolejne Chariots of Fire. Ale ty zawsze idziesz w inną stronę. Dlaczego?

Masz rację. Jak już przezwyciężysz największe trudności kompozycji, reszta bywa zbyt łatwa. A ja wciąż chcę mieć z tego radość, chcę być wolny. Tego firmy płytowe wciąż nie rozumieją. Ja nie biorę udziału w wyścigu szczurów. Chcę robić to, co ja chcę i kiedy chcę. Nie mam nic przeciw sprzedawaniu milionów płyt, ale nie na tym opiera się moje życie. Dlatego zawsze zmieniam style, chcę uniknąć pułapki łatwego sukcesu. Najważniejsze dla mnie jest pozwolić przyjść inspiracji, a nie zamówić ją. Musisz "czuć wibracje" i pozwolić im się realizować. To musi być rzeczywiste i naturalne, jak kochanie. Mój sposób tworzenia jest aktem szacunku wobec Natury.

Kiedy tworzysz, zaczynasz od wyboru konkretnego brzmienia?

Najpierw czuję wibracje brzmień, potem wybieram odpowiedni instrument. Wpływ na to ma, powiedzmy, jakaś scena w filmie albo kolory. Potem dobieram potrzebne elementy. Trudno to wyjaśnić. Moja muzyka wymyka się kategoryzowaniu.

Również malujesz, prawda? Czy między twoim malarstwem a muzyką jest jakiś związek?

Wydaje mi się, że mógłbym porównać te dwie rzeczy do dialogu między dwoma uzupełniającymi się, ale różnymi rzeczami. Kiedy mam dość muzyki idę malować, i vice versa. To przychodzi i odchodzi na zmianę i jest to wspaniałym źródłem inspiracji. Zawsze jest to Natura, ale inaczej wyrażana. Ale mija muzyka ma mniej ograniczeń niż malarstwo. Kiedy komponuję, czuję, ale nie widzę tego, co czuję: żadnych kolorów, krajobrazów, tylko uczucia. natura to nie tylko drzewa i kwiaty. To również mikroby, energia, wibracje, cały kosmos.

I pewnie dlatego twoja muzyka tak pasuje do serialu telewizyjnego Kosmos.

Tak naprawdę Carl Sagan porozumiał się z moimi wydawcami nie informując mnie o tym. Był to dla mnie szok kiedy zobaczyłem ten serial w telewizji, ale bardzo mi się podobał sposób, w jaki wykorzystał moją muzykę. Byłem podwójnie szczęśliwy gdyż wiele słyszałem o Saganie, i chciałem go poznać.

Porozmawiajmy o twojej muzyce. Twój pierwszy album solowy, Fais que ton reve soit plus long, nagrałeś we Francji w 1972r. (w zasadzie to był 1971 ? monsoon) Następnie nagrałeś Earth, który dopiero teraz ukazał się w Kanadzie. Opowiedz o tym.

Silny tu wpływ Grecji, ale wpływ pieśni doryckich jest jeszcze silniejszy. To było ostatnie nagranie we Francji, gdyż byłem bardzo rozczarowany postawą francuskiego środowiska fonograficznego wobec muzyki. Nie ma tam wynalazczości. Wszystko jest takie sztywne, takie wąskie. Ta płyta to było coś w rodzaju ?adieu?.

Rok 1975, płyta Ignacio z muzyką filmową. To twój pierwszy międzynarodowy przebój. Tego samego roku wydałeś Heaven And Hell.

W międzyczasie przeniosłem się do Londynu i założyłem tam studio. To było moje pierwsze brytyjskie nagranie, starałem się zrobić coś trudnego i nowatorskiego, coś zupełnie różnego od poprzednich prac. To była też moja pierwsza współpraca z Jonem Andersonem. Pewnego razu przyszedł do studia i nagraliśmy So Long Ago, So Clear. Umieściłem to na Heaven And Hell i zdecydowałem się pracować z nim nadal.

W 1975r. przedstawiłeś płytę Albedo 0.39. Co to znaczy?

To współczynnik odbijania światła Ziemi. Zawsze fascynował mnie kosmos i wszechświat, naprawdę chciałem zrobić coś w tym stylu. Ten album był swobodniejszy, bardziej spontaniczny niż Heaven And Hell, który był bardzo orkiestrowy, bardzo symfoniczny.

Przejdźmy do 1978r., Beaubourg. Jest dziwaczny, prawie jak współczesna muzyka poważna.

Beaubourg jest wielkim nowoczesnym muzeum w Paryżu, jak dla mnie dziwacznym. Ale to, co ty nazywasz współczesną muzyką poważną, dla mnie jest muzyką dzisiejszą. Miałem też materiał bardziej ?popowy?, ale wtedy chciałem zrobić coś naprawdę niekomercyjnego. Czasem zakrawa na ironię, że w działach muzyki popularnej w sklepach płytowych znajduje się muzyka bardziej pasująca do Deutsche Gramophon czy Nonesuch. Chciałem też pokazać, że mając odwagę nagrać taką płytę mogłem osiągnąć nią sukces. I to się stało, bez ukłonów w stronę RCA, która chciała pogrzebać tą płytę.

To trudne dzieło, ale po kilkukrotnym przesłuchaniu można tam znaleźć pewien liryzm i kilka pięknych melodii.

To prawda, trzeba jej słuchać kilka razy. Dla mnie muzyka ?współczesna?, jak ją nazywasz, jest po prostu kolejnym rodzajem muzyki, który mogę tworzyć jak każdą inną: spontanicznie. Muzyka musi przemawiać do słuchacza. Może Beaubourg nie jest najlepszym przykładem, bo to muzyka specjalna, bardzo trudna. Ale mam w szufladzie jeszcze muzykę "współczesną", ale znów całkowicie inną. Trzymam to dla siebie bo nikt by z nią nie zaryzykował. Media kontrolują publiczność i nikt nie chce ryzykować na polu muzycznym.

Ale nie masz pełnej kontroli twórczej w Polygram?

Mam, ale jeśli im się nie spodoba moja praca, to oni nie pchają jej. Trzeba zawsze pamiętać, że pracuje się z ludźmi, nie maszynami. To smutne, ale mimo tej ?swobody twórczej? istnieje coraz więcej ograniczeń. Nie można tego, nie można tamtego. Komponuje się trzy- cztero minutowe kromki, żeby można je było zaserwować w jako radiowe kanapki. Te media, które miały ułatwić pracę właściwie zaśmiecają muzykę. Mielą kolejne kopie poprzednich sukcesów. To nieznośnie nudne.

Porozmawiajmy o następnej płycie, China z 1979r, pierwsza płyta wydana przez Polygram. Czemu Chiny?

Chciałem złapać w nagraniu swoje uczucia wobec Chin, ich szczególny charakter, ich zapach. Dostrzegam pewne podobieństwa między muzyką Chin i Grecji. Oczywiście dostrzegam wiele muzycznych podobieństw na całym świecie.

Wschód spotyka Zachód?

Dokładnie.

Potem mamy Short Stories, twój pierwszy album z Jonem Andersonem.

W czasie jednej z jego wizyt w moim studiu nagraliśmy razem kilka kawałków nie wiedząc właściwie co z nimi zrobić. Te kawałki złożyły się na Short Stories. Ta płyta nie ma innego tematu.

Tego samego roku Frederic Rossif poprosił cię o muzykę do Opéra Sauvage, i jeszcze nagrałeś Odes z Irene Papas. To dużo. Czemu Odes, które jest bardzo greckie?

To bardzo ważna dla mnie muzyka, bo bliska moim korzeniom. Ona jest zwykle grana w sposób konserwatywny, jak gdyby to były eksponaty muzealne. Chciałem pokazać, że ta muzyka wciąż żyje, a płyta osiągnęła złoty status w Grecji. Ta ?muzealna? muzyka jest teraz częścią codziennego życia w Grecji. Irene Papas śpiewa, a ja gram melodie mające po kilkaset lat, a które znam na pamięć. po prostu dodałem różne ciekawostki tu i ówdzie, aby tchnąć nowe życie do tej muzyki nie niszcząc jej ducha. Można improwizować tą muzykę tak, jak działo się to przed stuleciami, i chyba to udowodniłem. Nawiasem mówiąc Irena i ja nagraliśmy jeszcze jeden album oparty na muzyce bizantyjskiej.

Następnego roku znowu nagrywałeś z Jonem Andersonem See You Later. Anderson śpiewa w dwóch utworach. Ta płyta jest chyba dla ciebie specjalnie ważna, prawda?

Napisałem do niej słowa, nigdy wcześniej tego nie robiłem. Jeśli dobrze posłuchać, to widać mój raczej cyniczny sposób postrzegania świata. See You Later to jedno z tych głupich, nic nie znaczących wyrażeń owijających się wokół wszystkiego w tym trudnym i zastraszonym świecie. To zabawne. W każdym razie ta płyta nie wychodziła naprzeciw oczekiwaniom słuchaczy. Mam ten sam problem z Chariots of Fire. To przebój tak wielki, że wszyscy spodziewają się, że następna płyta będzie taka sama. A ja mam niespodziankę. Jak tylko pojawia się jakiś mój publiczny image, to ja staram się go zniszczyć. Wracając do See You Later, w zasadzie nagrałem to w 1975, a wtedy było to tak radykalne, że nikt nie chciał tego tknąć. Wziąłem się więc za inne rzeczy, a wróciłem do tego bo chciałem. Inne rewolucyjne utwory powstały w tym samym czasie, ale nie opublikowałem ich.

Dlaczego nie wydałeś więc podwójnego albumu, jeden popowy a drugi bardziej eksperymentalny,śmiały?

Nie wiem. Czasem nagrywam bardzo proste, melodyjne utwory, a czasem bardzo elektroniczne. To zależy od natchnienia.

A twój najnowszy sukces, Chariots of Fire?

Dostałem od reżysera wolną rękę. Chciałem czegoś współczesnego ale utrzymując wiktoriański charakter filmu. Więc jest to muzyka współczesna z wpływami innej epoki. Ostatni utwór to swoista suita symfoniczna, która pozwoliła mi stworzyć dialog między poszczególnymi tematami.

Skomponowałeś też muzykę do Blade Runner i Missing. Jesteś nich zadowolony?

Zrobiłem z nimi co chciałem. Teraz pozostaje czekać i patrzeć.

z angielskiego na polski przełożył monsoon

Na ile to nagranie inspirowane było misjami na Marsa prowadzonymi przez NASA?

Inspiracje w dużym stopniu pochodzą z historii jakie słyszałem będąc dzieckiem, szczególnie była to grecka mitologia. No i zawsze interesował mnie kosmos i podróże kosmiczne. Tak więc Mars jest symbolem zarówno starożytnej przeszłości jak i przyszłości ludzkości.

Na ile pracę z pełną orkiestrą symfoniczną i chórem można porównać z korzystaniem instrumentów elektronicznych?

Było trochę inaczej. Kiedy komponuję muzykę nie myśląc o orkiestrze symfonicznej, cały system i sprzęt z jakiego korzystam pozwala mi nagrywać natychmiast. Kiedy słyszysz to, co gram, to jest to nie tylko kompozycja, ale też od razu pełna orkiestracja; to daje niemal taki sam efekt. W Mythodei słychać to symfoniczne brzmienie, ale bez żadnych sztuczek elektronicznych. Oczywiście z orkiestrą jest ta różnica, że można zagrać muzykę bez mojej koniecznej obecności.

Opowiedz o swoim procesie tworzenia.

Kiedy komponuję desperacko staram się nie myśleć, gdyż wierzę, że myśl, będąca narzędziem analizy, a nie kreacji, może zakłócić trwanie chwili. Po prostu staram się otworzyć i pozwolić rzeczom dziać się samoistnie. Komponowanie Mythodei było bardzo szybkie. Kiedy pracuję, to stworzenie godzinnego utworu zabiera mi godzinę. Ludzie są zdumieni słysząc, że taki symfoniczny i orkiestrowy utwór nie wymagał wielu miesięcy komponowania.

W jaki sposób komponujesz muzykę do filmu?

Chwila, gdy decyduję się napisać muzykę do filmu oznacza, że jestem kompatybilny z reżyserem i filmem. Kiedy już uzgodnimy z reżyserem moje podejście, to mam już w głowie ostateczna wersje muzyki i w zasadzie gram podczas oglądania filmu. Tak więc to, co słyszycie, czy to Blade Runner czy Chariots of Fire, to w zasadzie pierwsze podejście. I zwykle nie wracam do tego, co już nagrałem, chyba, że zmienia się scena lub film. Mogę zmienić szczegóły tu i ówdzie, ale 90% mojej muzyki filmowej powstaje przy pierwszym podejściu.

Czy możesz określić kiedy uświadomiłeś sobie, że chcesz grać na instrumentach elektronicznych czy też tworzyć coś więcej niż tradycyjne dźwięki?

Muzyką byłem omotany od wieku trzech lub czterech lat. Mieliśmy w domu fortepian, ale dla mnie to było za mało. Chciałem czegoś więcej. Korzystałem więc w domu ze wszystkiego, co mogło wydać dźwięk. Próbowałem grać na strunach fortepianu. Potem próbowałem wykorzystywać najbardziej podstawowe magnetofony i inne takie urządzenia aby podążać dalej ku źródłom dźwięku. Zawsze była we mnie ta pasja gdyż dla mnie podstawowym językiem dźwiękowym jest muzyka. I kiedy zorientowałem się, ze tworzone są syntezatory doznałem ulgi i zadowolenia, że mogłem iść dalej, i złożyć to co już było i to co nadchodziło w jedno, lepsze spektrum. Nigdy nie uważałem, że świat dźwięków akustycznych skończył się, jest zawsze w pobliżu i jest bardzo wartościowy. Dla mnie wszystko jest równie ważne. Ale zawsze we mnie było to wołanie aby iść głębiej i głębiej - jak mikroskop - jak w muzyce elektronicznej.

z angielskiego na polski przełożył monsoon

John Dilberto: Napisałeś Mythodeę w 1993 roku. Co wtedy pchnęło cię w tym kierunku?

Vangelis: To po prostu się stało, jak wszystko inne, bez zastanawiania się.

Domyślam się,że istnieje na taśmie wspaniała, w pełni syntezatorowa orkiestrowa wersja tej muzyki.

W rzeczy samej.

Kiedy przeprowadzałem z tobą wywiad 19 lat temu nie było chyba nawet systemu MIDI. A ty usiadłeś za swoimi klawiszami w studio Nemo w Londynie i zagrałeś nam kawałek od ręki. Wciąż tak funkcjonujesz?

Identycznie. Miałem wcześniejsze doświadczenia i własną technikę pracy bez MIDI i grania bez nadgrywania [overdubbing - monsoon]. Kiedy przyszło MIDI okazało się dużą pomocą i ułatwieniem.

Wiec grasz wszystko nażywo i to nagranie syntezatorowe, gdyby je teraz puścić, zabrzmiało by dokładnie tak jak słyszeliśmy je w wykonaniu orkiestry?

Tak. To technika, którą rozwijam od lat i jest to jedyny sposób na skrócenie dystansu między chwilą zwaną inspiracją a chwila wykonania. Wierzę, że najlepsze jest odczuwanie potrzeby grania, komponowania, rodzenie się pomysłu - wtedy najlepiej od razu grać nie czekając, pisząc i przedzierając się przez komputery i tak dalej, bo to zabiera wieki i łatwo się wtedy nudzę. Chce skończyć jeden utwór i brać się za następny. Tak to robię. Mythodea wymagała godziny na skomponowanie, od początku do końca.

Niektórzy mogą pomyśleć, że masz cztery ręce, ale Blake Neely [dyrygent i orkiestrator Mythodei] powiedział mi, że korzystasz z pedałów umożliwiających natychmiastową zmianę dźwięków.

Daję niewiele koncertów, zwykle pisze program pozwalający mi zrezygnować z korzystania z magnetofonów. Muzyka grana jest na żywo.

Twoją muzykę przez lata łączono z wyobrażeniami kosmicznymi. Stworzyłeś albumy uważane przez wielu ludzi na kwintesencje muzyki kosmicznej - Albedo 0.39, Spiral, i kilka innych, ale to nie jest tego typu muzyka, prawda?

To coś innego. Ale, widzisz, ja nie staram się opisywać kosmosu, ja po prostu pracuję z kosmosem. Opisywanie kosmosu to coś innego. To science fiction. Oni próbują opisać kosmos, ale sam kosmos wystarczy aby zrobić na nas wrażenie.

Dlaczego wybrałeś świątynię Zeusa na miejsce tego koncertu?

Nie wiem. Bardzo lubię to miejsce, uważam, że ma ono w sobie wiele niezwykłej energii i magii. Początkowo zastanawiałem się czy będzie to możliwe ze względu na fakt, że takie archeologiczne miejsca ciężko zdobyć. Ale to musiało być to.

Zastanawiam się czy pierwsza część Mythodei nie miała być pewnym hołdem wobec Gustawa Holsta i jego Marsa z utworu Planety.

Tak myślisz? Nigdy się nad tym nie zastanawiałem.

Podobne klimaty...

Być może, bo to w końcu dość męskie, wojenne, ale nigdy się nad tym nie zastanawiałem. W końcu jednak to nic nowego, my nic nie wynajdujemy, to wszystko gdzieś tam jest. Przychodzi taki moment kiedy po prostu bierzemy coś i dajemy to ludziom, należy to troszkę do nas a potem do wszystkich.

Wcześniej mówiliśmy, że lubisz spontaniczność i spontanicznie powstał ten utwór. Co dzieje się ze spontanicznością kiedy masz przed sobą wielki symfoniczny koncert, 100 głosów i 24 prkusistów i i siedemdziesięciu muzyków orkiestrowych.

Cóż, nie ma spontaniczności, ale była ona gdy to tworzyłem, więc reszta jest po prostu logistyką.

Jak wybrałeś Jessye Norman i Kathleen Bates jako twoje sopranistki?

One są fantastyczne, to fantastyczne głosy i uważam, że się różnią od siebie. Kiedy robisz film to ważne jest dobre obsadzenie ról, wydaje mi się, że te dwie wspaniałe damy uzupełniają się i mają nadzwyczajne głosy.

A ty napisałeś interesującą muzykę, z jaką jak sądzę nie spotkały się w swojej karierze, tym bardziej,że nie ma tu tekstu, prawda?

Prawda. Miały tekst, tyle, że nie w konkretnym języku. Uważałem, że ważne jest aby pomóc głosowi nie wpływając na mózg. Tworząc teks zawężasz przedmiot.

Twój pierwszy syntezator?

Miałem może 15 lat, to był francuski, monofoniczny instrument o nazwie Claviolin. Byłem kiedyś w hotelu i zobaczyłem tam grającego pianistę, a słyszałem wiolonczelę, więc zapytałem gdzie jest wiolonczelista? Przechodząc koło fortepianu zauważyłem ten malutki syntezator wciśnięty pod fortepian. Byłem pod dużym wrażeniem. Pierwszy raz zorientowałem się, że takie coś istnieje, chociaż od dziecka czekałem na technologiczny postęp w tej dziedzinie.

Zawsze poszukiwałeś różnych dźwięków. Kiedy w dzieciństwie zająłeś się fortepianem, to nie było to podejście konwencjonalne, prawda?

O nie. Był on dla mnie przede wszystkim źródłem dźwięku bardziej niż fortepianem. Oczywiście grałem też normalnie, ale chciałem wejść głębiej, wycisnąć jak najwięcej, złapać każdy dźwięk. W tym duchu niektórzy wtedy próbowali tworzyć muzykę współczesną...

Na specjalnych fortepianach, jak John Cage.

Dla mnie jest to przeintelektualizowane. Dla mnie była to zabawa, żart. Czasem wychodzą miłe dźwięki, czasem niedorzeczne, ale to było zabawne gdy miałem 4, 5, 6 lat.

Grałeś więc wewnątrz fortepianu?

Wewnątrz, na zewnątrz, ale nie tłukłem weń, zawsze ostrożnie i z szacunkiem. Zawsze lubiłem zapach fortepianu, tego drewna.

Taką muzykę grałeś w trakcie swojego pierwszego koncertu mając 6 lat?

Nie, nie! Na moim pierwszym publicznym koncercie grałem normalnie.

Ale nie był to repertuar klasyczny czy tradycyjny?

Tak, tak, improwizowanie. Moi rodzice chcieli, abym był pianistą gdyż zacząłem komponować i grać mając 4 lata. Było oczywiste, że będę muzykiem, kompozytorem. Ale wiesz, ludzie płyną z nurtem i mówią "nasz syn będzie pianistą albo może dyrygentem, kompozytorem", i jeszcze "musisz iść teraz do szkoły muzycznej". Poszedłem więc na kilka tygodni, i było to dla mnie niemożliwością, bo nie znosiłem sposobu, w jaki mnie uczono, czułem się niedobrze. Szukałem wymówek, zacinałem się nawet w palce żeby nie móc grać. Cała szkoła gra koncert na koniec roku, tylko ja nie grałem repertuaru. Grałem własne rzeczy, bo nie umiałem pisać i czytać muzyki, grałem wszystko ze słuchu. Pamiętam, jak na tym koncercie zapowiadano grających przede mną: "...ten zagra utwór Mozarta czy Beethovena, a tamten coś Liszta, jeszcze inny Schumanna, a teraz Vangelis zagra własne kompozycje". Tylko to umiałem. Nie chciałem mieć z tym nic wspólnego i tak poszło.

Mam wrażenie, że z biegiem lat odsunąłeś się od brzmień elektronicznych ku bardziej akustycznym, jeśli nie całkowicie akustycznym. Weźmy Albedo 0.39, czy Beaubourg jako najbardziej ekstremalny przykład twojej muzyki elektronicznej, i teraz Mythodeę czy wcześniejszy El Greco, uciekasz od brzmień elektronicznych?

Nie czynię rozróżnienia miedzy brzmieniem akustycznym czy elektronicznym. Dla mnie dźwięk to dźwięk, a jego źródło jest albo elektroniczne albo akustyczne. Ktoś powie, że akustyczne jest naturalne a elektroniczne nienaturalne. Myślę, że to błąd, wszystko jest naturalne. My ludzie, moim zdaniem, stajemy się nienaturalni, bardziej niż same brzmienia.

Ale ostatnio nie korzystałeś z bardziej elektronicznych brzmień.

Myślę, że tak, ale w taki sposób, że jedno brzmienie zlewa się z innym i może nie słychać różnicy. Ale zawsze mam wszystkie swoje syntezatory obok siebie, zależnie co robię.

Kiedy komponujesz, to wszystko idzie z wyobraźni? Bo twoje płyty są bardzo obrazowe, El Greco, Voices, Oceanic jako najnowsze przykłady.

Nie, gdy komponuje nie ma nic, po prostu nic. Całkowita abstrakcja. Żadnych wyobrażeń, nawet uczuć. Wyobraźnia, uczucia, wizja stają się subiektywne, a ja staram się być jak najbardziej obiektywny. Staram się więc nie myśleć. Żadnych myśli! Nie chce, by coś miało na mnie wpływ, nie chce nic widzieć. Może to brzmi nieco dziwacznie, ale gdy komponuję, to istnieje tylko muzyka.

Co się dzieje, gdy pracujesz nad filmem?

To co innego, bo w filmie już masz określoną ścieżkę, masz scenariusz. Jest temat, i jest to praca grupowa, więc muzyka może być bardzo, bardzo niebezpieczna, bo nawet mając scenariusz i temat filmu, taki to a taki czy inny, zmieniając muzykę możesz w zasadzie zmienić atmosferę i podejście do filmu. Jest to więc niebezpieczna i odpowiedzialna praca, a niestety ma ona miejsce na końcu produkcji. Wszyscy są już zmęczeni i wydali już tyle pieniędzy, że chcą szybko skończyć.

Cóż, twoja muzyka filmowa miała wpływ na całe pokolenie kompozytorów filmowych, wiem, że w latach 70-tych nagrałeś muzykę do niedużych filmów jak L'Apocalypse des animaux, ale oczywiście Chariots of Fire rozsadził wszystko. Porozmawiajmy o związku między muzyką a obrazem w filmie, bo między twoją muzyką i obrazem w tym filmie była olbrzymia synergia. Komponowałeś ją dla tego filmu?

Tak, chociaż początkowo miało być inaczej, wcześniej zadecydowano, że muzyka w sekwencji początkowej będzie inna. Miał to być L'enfant [wcześniejszy otwór z Opéra Sauvage, rok później wykorzystany w Roku niebezpiecznego życia], bo tak chciał reżyser, więc nakręcił tą scenę z L'enfant i był przekonany, że to miało być tak. Poprosił mnie o skomponowanie muzyki do reszty filmu, a ja mu mówię: "Nie zgadzam się, mogę zrobić coś lepszego, to nie tego utworu potrzebujesz, tu trzeba czegoś bardziej odpowiedniego". On na to "Nie sądzę, abyś mógł to przeskoczyć, bo to dokładnie to, czego potrzebuję i to pasuje tu doskonale, więc niech tylko reszta będzie tak dobra, jak to". Skomponowałem Chariots of Fire, i na końcu zgrywania filmu powiedziałem: "Zrób mi przysługę, wsadź to na początek filmu i oceń, i jeśli uznasz, że L'enfant jest lepszy, to go zostaw". Wystarczyły trzy minuty by zmienił zdanie, i tak mamy Chariots of Fire. Inaczej to byłoby zupełnie co innego.

Czy Soil Festivities to też soundtrack?

Nie. Kiedy byłem mały byłem pod wrażeniem naszego ogrodu, bo miałem przywilej dorastania w fantastycznym ogrodzie otoczonym kwiatami, miłymi zapachami, drzewami, zielenią i tym wszystkim. I Soil Festivities był inspirowany zabawą w ziemi, bieganiem mrówek i całym tym niewiarygodnym życiem, które może zmienić kropla wody.

Soil Festivities był taki wrażliwy, taki minimalistyczny w swej dynamice, ewoluujący w ciągu swoich pięciu utworów.

Teraz nie pamiętam, ale pamiętam, że firma płytowa nienawidziła go, bo nie było tam przeboju. Tak jak mówiłem wcześniej.

O tym też chciałem porozmawiać przy okazji Chariots of Fire, bo zmienił on też twoją karierę. Dobrze ci szło, muzyk sukcesu, szanowany. Sprzedawałeś sporo płyt, miałeś kontrakt. Nagle Chariots of Fire, twój świat musiał się zmienić.

Dla mnie się nie zmienił. Zmienił się dla firm płytowych. Nagle stałem się dla nich atrakcyjny, chociaż jak chcieliśmy wydać Rydwany w Stanach, to przyszedł telegram, że "to jest fajne, ale nam nie bardzo pasuje". Niezbyt uszczęśliwieni wydali to w końcu, i album był w Ameryce na pierwszym miejscu przez kilka tygodni [dokładnie piętnaście].

Masz reputację kompozytora filmowego, ale właściwie niewiele muzyki filmowej napisałeś przez ostatnie 20 lat.

Bo ja nie chcę być kompozytorem filmowym. Nie powinniśmy się dawać zaszufladkować. Musimy być w ruchu i wolni jak tylko można.

z angielskiego na polski przełożył monsoon

Nikos Mouratidis - Prosimy o wprowadzenie nas do swojego, osobistego świata.

Vangelis - Nauka i mitologia fascynowały mnie od wczesnego dzieciństwa. Słuchałem tych historii od moich krewnych i innych osób z otoczenia. I w ten sposób je zapamiętywałem. Z biegiem czasu zdałem sobie sprawę jak ważną rzeczą jest pamięć - pamięć tak głęboka, jak to tylko możliwe. Jestem pewien, że zakorzeniona jest w nas cała historia ludzkości wraz ze wszystkimi kodami stworzenia i ewolucji wszechświata. Uran i Gaja, bitwa Tytanów i bitwa Gigantów, porwanie Europy, Argonauci i złote runo, Tezeusz i Minotaur, Herkules, syreny i nimfy, czerwona planeta Mars i jej dwoje dzieci (satelity) Dejmos i Fobos, drzewko oliwne Ateny, dziewięć muz wszystko harmonizujących i jeszcze więcej... To tylko przykłady tych obszarów, po których się błąkam, tak jak moja muzyka. I za każdym razem, kiedy sobie przypominam - odkrywam i pokazuję coś innego.

A Mythodea?

Mythodea to mały fragment tych obszarów, wycinek moich relacji z pamięcią. To może być silniejsze od uczenia się, jeśli pozwolimy temu pracować w nas.

Zeszłego lata oglądając koncert Mythodea wświątyni Zeusa, mieliśmy wrażenie,że podróżujemy ze starożytnej Grecji w kosmos i z powrotem na ziemię. Podróż do wszechświata.

Wszechświat jest w nas. My jesteśmy wszechświatem!

Jak to jest, panie Papathanassiou, że pańska symfonia chóralna z powodzeniem współzawodniczy z wielkimi nazwiskami muzyki pop, rocka i dance?

Pomimo tego, że wytwórnie płytowe mają tendencje do szufladkowania wszystkiego, do prowadzenia publiczności poprzez swój ściśle określony rynek, wydaje się, że ten system nie zawsze działa. Fakt, że Mythodea, kompozycja symfoniczna, "konkuruje", jak mówisz, z innymi typami muzyki jest zachęcający i dowodzi, że publiczność reaguje pomimo presji wywieranych na jej preferencje. Gdy pozbawione twarzy gigantyczne korporacje międzynarodowe robią wszystko, aby za pomocą reklamy wytresować publiczność, "co robić, jak robić, gdzie robić, co jeść, co pić, co nosić, jak decydować, kiedy decydować itp., itd.", to nie jest to łatwa rzecz, jak wiadomo. Ten system to wielka paszcza połykająca wszystko i zamieniająca to w pieniądz. Więc pieniądz jest celem! Aby nam to ułatwić tworzą one łatki według własnego uznania. Kiedy więc wchodzimy do jakiegokolwiek sklepu łatwiej jest nam kupować, kupować i kupować (zwykle rzeczy niepotrzebne) i mieć poczucie całkowitego zadowolenia. Jak wiesz, muzyka, ten boski dar, nie umknął paszczy Bestii stając się towarem konsumpcyjnym jak wszystko inne. A co z artystami, można zapytać. Niestety, przeważnie podążają za tą polityką i zwykle stają się bardziej chciwi niż koncerny międzynarodowe. Taka jest smutna rzeczywistość. Na szczęście są wyjątki i odstępstwa.

[Idąc na spotkanie z Vangelisem, pewnego wiosennego wieczoru, gdy drzewka pomarańczowe pachniały intensywnie, myślałem jak wiele siły potrzeba, aby wejść i "walczyć" na światowej arenie i nawet narzucić swój styl i punkt widzenia. Vangelisowi udało się to, a Grecja była punktem wyjścia. Czytałem kilka anglojęzycznych artykułów i często napotykałem frazy "My, w moim kraju...", "Greccy filozofowie", "Grecja udzieliła ważnej nauki i dała wieczne wartości". Czy więc Grecja jest siłą sprawczą inspiracji i tworzenia?]

Żaden człowiek na tej planecie nie jest obojętny wobec swego kraju. Tak i ja, urodziwszy się na tej ziemi, która oprócz swego unikalnego położenia geograficznego i klimatu ma taką historię, filozofię, naukę, kulturę i epikę takiej wielkości, że nie została i nie zostanie pominięta przez nikogo na świecie. Taka spuścizna jest siłą sprawczą naszej przyszłości. Niestety, dla pewnych ludzi stała się ona obciążeniem. Widzi pan, te wartości - bardziej na czasie teraz niż kiedykolwiek - będą istnieć wiecznie i inspirować, a to denerwuje wiele osób.

Było dla nas dużym zaskoczeniem,że nie został pan poproszony o zorganizowanie ceremonii Igrzysk Olimpijskich. Dla pana to też niespodzianka?

[uśmiecha się, uśmiecha? a ja zaczynam rozumieć, że nie powinienem zadawać wszystkich pytań dotyczących roku 2004 i ludzi, którzy kierują tym wielkim wydarzeniem narodowym jak własnym biznesem]

Proszę zatem tylko powiedzieć, czy to komitet organizacyjny Igrzysk 2004 poinformował pana, że nie będzie pan organizował tej ceremonii, czy też przeczytał pan to w gazetach?

Dowiedziałem się od ludzi z mojego otoczenia, którzy czytali gazety.

[Znając tak dobrze grecką mitologię Vangelis powinien wiedzieć, że Grecja jest jak Saturn, który pożarł swe dzieci. A Grecja woli zjeść Vangelisa, który jest jej dzieckiem, niż tych, którzy tak mało mają wspólnego z Grecją, tradycją, kulturą i marzeniami. Grecki Minister Kultury, Evangelos Venizelos, nie odpowiedział na pytania w związku z organizacją ceremonii Igrzysk]

W każdym razie, czy śledzi pan przygotowania do Olimpiady? Uważa pan, że wszystko jest dobrze?

Nie mając żadnego dostępu do organizatorów nie mogę odpowiedzieć na to pytanie, ale wierzę, jak wszyscy Grecy, w to, co nam się mówi, czyli że "wszystko jest w porządku".

Wszyscy podchodzą do roku 2004 jak do zakładu. Co jest stawką w tym zakładzie? Czy organizacja, estetyka, to, co zostanie z tego Atenom, to, jak będzie postrzegana Grecja na zewnątrz? O co chodzi?

Traktowanie Igrzysk Olimpijskich w kategoriach zakładu jest niewłaściwe, bo zakład ma w sobie wielkie prawdopodobieństwo porażki lub, co nawet ważniejsze, oznacza, że daleko odeszliśmy od wartości, którym daliśmy początek. Gra i wysiłek, hazard i ideał - to różne pojęcia.

Ostatnio nie tworzył pan muzyki filmowej. Ma pan jakieś plany na tym polu?

Pomimo ciągłych propozycji, jakie dostaję, nie znalazłem nic wystarczająco wciągającego. Zobaczymy. [uśmiech]

Co dzieje się z pomysłem nakręcenia filmu o życiu Sokratesa, z Seanem Connery w roli głównej i pańska muzyką?

Myślę, że zrobienie filmu o życiu Sokratesa to coś pozytywnego, istotnego i na czasie. Znając Seana Connery i ceniąc go bardzo doszedłem do wniosku, że z jego talentem i wyjątkową osobowością mógłby zagrać tą rolę na srebrnym ekranie. Kiedy mu to zaproponowałem on się zgodził. On zna Sokratesa, jak miliony osób na świecie, i chciał się dowiedzieć o nim więcej. W tym samym czasie dowiedzieliśmy się w Grecji z francuskiego magazynu Le Monde, że Sean Connery chce zagrać Sokratesa. Później spotkaliśmy się w Atenach i rozmawialiśmy już na bardziej szczegółowym poziomie, miałem okazje pokazać mu miejsca, gdzie żył Sokrates. Ten film nie jest grecka produkcją, ale byłoby rzeczą właściwą i dobrą gdyby nasz kraj brał w niej udział w jakiś sposób. Potem pomyślałem, że dobrze by było nawiązać kilka kontaktów, rozmawiałem z różnymi odpowiedzialnymi ludźmi, ale teraz kwestia filmu "Sokrates" jest zawieszona w niepewności, jak wiele innych ważnych dla naszego kraju rzeczy.

Ostatnio czytałem wywiad z Hansem Zimmerem, w którym bardzo panu pochlebiał. Mimo tego, że w Hollywood współzawodniczycie ze sobą powiedział, że pana podziwia. Czy których z pańskich greckich kolegów pomógł panu w jakiś sposób, czy też patrzy się na pana z niechęcią?

[uśmiech]

W każdym razie nie widać pana w telewizji czy w typowych kręgach artystycznych. Nawet w Megaronie. Czy uważany jest pan za snoba? Może nie należy pan do tego kręgu?

Nigdy nie miałem i nie mam w zwyczaju snobować się. Po prostu każdy z nas wybiera własną drogę i miejsce.

Jaką rolę odgrywa u pana malarstwo? Czy to rodzaj ucieczki, potrzeba psychicznego wypoczynku? Dużo pan maluje?

Maluję od dziecka. Malarstwo jest dla mnie, tak jak muzyka, czymś, co mnie interesuje, porusza, wzburza i otacza. Innymi słowy jest to moje codzienne życie. Nie mogę sobie wyobrazić siebie bez jednej z tych dwóch rzeczy. Istnieje oczywiście różnica między malarstwem a muzyką.

Jaka różnica?

Muzyka przenika mnie, podczas gdy malarstwo uchodzi ze mnie. Innymi słowy, dźwięk istnieje bez człowieka, malarstwo potrzebuje człowieka, by istnieć. Teraz podnosimy kwestię obiektywnego i subiektywnego podejścia do tworzenia, ale to może innym razem...

Wiem,że przepada pan za klasycznymi greckimi filmami i Costasem Hatzichristosem [grecki aktor starego pokolenia]. Dlaczego? Co znajduje pan w tych filmach?

Stare greckie filmy oprócz tego, że dotrzymywały mi towarzystwa i nadal to robią gdy jestem za granicą, to skarb. Pomimo defektów technicznych są skarbem, bo są bardzo prawdziwe. No i oczywiście udział utalentowanych aktorów robiących wrażenie nawet dziś. Oni wynurzali się z radości życia, smutku i nędzy, ale byli prawdziwi, tutejsi, a to ma wielką moc i kiedy nie ma tam śladów snobowania się na mody zagraniczne to może rozkwitnąć i być kochane bez względu na modę.

A Hatzichristos?

Hatzichristos to jak melodia ludowa - jest wieczny. Gdyby każdy kraj czerpał ze swego kulturalnego dziedzictwa a nie z trendów anglosaskich świat byłby bardziej twórczy, bo w naturze istnieje heteromorfizm, a nie homoformizm, który jest teraz szeroko promowany i niszczy wszystko do gołej ziemi.

Wydaje się, że jest pan człowiekiem zamkniętym w sobie. Jakimi kryteriami kieruje się pan w doborze przyjaciół?

Brakiem egoizmu i szacunkiem; nie sądzi pan, że to skuteczny sposób?

Czy muzyk pańskiego formatu wciąż potrzebuje fortepianu do komponowania czy też wystarczy zapis nutowy?

Z muzyką związany jestem od dzieciństwa. Z biegiem czasu powstawała moja dyskografia, ale nawet gdy skończy się ten etap będę szedł tą drogą z nawet większym oddaniem. Muzykę tworzę w ten sam sposób, jak oddycham. Gdybym potrzebował zapisu żeby oddychać dawno bym umarł.

Panie Papathanassiou, czy wciąż ma pan marzenia i ambicje, czy też czuje pan, że wszystko zostało wypełnione?

Lubię marzenia senne. Mimo tego, że ambicja to niebezpieczna cecha cały ten system próbuje popychać nas w tym kierunku. Dla mnie podejście naukowe i potrzeba dawania są iskrą i motywem działania, choć często za to drogo płaciłem. Nigdy nie dążyłem, choć zacząłem karierę młodo, do bycia gwiazdą i pracy z firmami fonograficznymi. To przyszło później, i powiem w zaufaniu, że łatwo mi z tym żyć. Może to dziwne, ale tak jest. Cała ta moja droga dała mi możliwość inwestowania w moje badania i dawania tego, co mam bezinteresownie - choć znajdą się tacy, którzy w to nie uwierzą. Nie ma większej satysfakcji niż dawanie czegoś ziemi, na której przyszło się na świat.

Tak, ale czy ojczyzna też panu czegoś nie zawdzięcza? Na przykład w 1992r. francuski Minister Kultury, Jack Lang, nadał panu tytuł Kawalera Sztuk i Pism, a ostatnio prezydent Francji nadał panu najwyższy tytuł Kawalera Orderu Legii Honorowej uznając pana wkład w kulturę Grecji i Europy. Nie chciałby pan, aby coś podobnego spotkało pana w Grecji, którą pan tak kocha i którą tak pan promuje w świecie?

Mimo, iż twierdzę, że Grecja nie jest mi nic winna nie taję, że nie ma większego zaszczytu niż być uhonorowanym we własnym kraju, ale nawet większym zaszczytem jest bycie postrzeganym jako osoba użyteczna.

W każdym razie czy nie jest prawdą, że Grecja nie ma w zwyczaju nagradzania i honorowania ludzi, którzy kochają pracować dla niej? Jeśli już mówimy o medalach, jesteśmy nieco skąpi i mamy wobec nich kompleksy. Nawet teraz niewiele jest osób, które wątpią w wartość pracy Hatzidakisa, Meliny Mercouri, Charouhisa, Irene Papas i wielu innych?

To zdarza się wszędzie. Jest takie powiedzenie: nikt nie jest prorokiem we własnym kraju, a w Grecji jest ono prawdziwe bardziej niż gdzie indziej.

Czy był pan rozczarowany, gdy Mikis Theodorakis powiedział, że dajemy miliard drachm Vangelisowi Papathanassiou, podczas gdy nawet Beethoven tyle by nie dostał?

Jest mi niezwykle smutno, gdy słyszę tak złośliwe słowa. Ale jak pan pamięta, odpowiedziałem panu Theodorakisowi, że, po pierwsze, ani on ani ja nie zarządzamy pieniędzmi państwowymi ani ich nie dzielimy, a po drugie gdybym to ja nimi zarządzał, to on dostałby dużo więcej. Wiele się mówiło i pisało w tamtym czasie. Sporo wypowiedzi było zamawianych, wiele złośliwych i bezcelowych, chodziło o stworzenie wrażenia mojego marnotrawstwa. Jest takie przysłowie: mów to często, coś zostanie.

Kilka miesięcy później Mikis Theodorakis osobiście poprosił pana o orkiestrację jednej ze swoich kompozycji, którą przeznaczył na hymn Olimpiady. Co pan o tym sądzi?

To akt surrealizmu albo braku skromności.

Na koniec, czy mógłby pan nakreślić sylwetkę Greka. Jak brzmi to słowo w pańskich uszach? Jak ocenia pan geny tworzące Greka?

Grecy nakreślili swój portret na przestrzeni wieków. Dla nas zostało porównywanie i sprawdzanie czy będziemy działać zgodnie z nim aby utrzymać ten tytuł wiedzy i honoru.

Panie Papathanassiou, na koniec chciałbym panu podziękować za wszystkie nasze spotkania i ten wywiad.

Proszę bardzo. Życzę miłego lata.

z greckiego na angielski przełożył Stratos Spyrou, z angielskiego na polski - monsoon

Technologiczny rozwój, podbój wszechświata, odkrywanie tajemnic układu słonecznego, nieodkryte cywilizacje, to wszystko inspirowało i inspiruje artystów. Wraz z osiagnięciem orbity Marsa przez statek kosmiczny Odyssey, premierę ma najnowsza płyt greckiego mistrza syntezatorów, Vangelisa. Artysta uważa się za obywatela świata, raz mieszka w Grecji kiedy indziej w Londynie lub Paryżu. Kto zna jego muzykę dzięki albumom China, El Greco, The Friends of Mr Cairo (przebojowy, popowy krążek, nagrany wspólnie z Jonem Andersonem, wokalistą grupy Yes), czy znakomitej muzyce filmowej (m.in.: Gorzkie gody, Łowca androidów, Rydwany ognia, 1492 - Conquest of Paradise), ten bardzo się zdziwi. Mythodea to monumentalna symfonia chóralna na 120-osobowy chór, wielką orkiestrę, syntezatory, dwudziestu perkusistów i solistki: Kathleen Battle i Jessye Norman. Muzyka balansuje między klimatami fracuskich impresjonistów a ferią rytmów a la Ravel. Kiedy indziej przenosi nas w refleksyjne klimaty syntezatorowych fraz aby za chwile zauroczyć śpiewnymi tematami arii słynnych solistek. Mythodeę (tytuł to hybryda dwóch słów: mit i odysea) wykonano latem w świątyni Zeusa w Atenach. Niebawem zobaczmy ten koncert na kasetach i dvd.

Piotr Iwicki: Honegera zainspirowała lokomotywa Pacyfic 231, Holsta układ planetarny, Ciebie statek kosmiczny i wszechświat, jednym słowem technika staje się ponownie natchnieniem dla kompozytorów?

Vangelis: Nie tyle inżynieria i technologie, ile ciągły rozwój naszej cywilizacji, szukanie innego życia we wszechświecie, penetracja kosmosu. Kultura mojej ojczyzny, Grecji, to mity, bogowie i bóstwa, gwiazdy, planety w tym Mars.

A czy sam wierzysz w inne cywilizacje?

Było by wielkim samolubstwem i ignorancją sądzić, że jesteśmy jedyni.

Ciekawe, czy domniemane cywilizacje słuchają muzyki?

Może nie w naszym znaczeniu, ale na pewno czymś umilają sobie czas.

Ale czy mają skalę 12-tonową, i jak słuchają, skoro dźwięk nie rozchodzi się w próżni?

Może posługują się skalą 24-tonową, a dźwięki nazywają literami greckiego alfabetu, nie muszą też słuchać uszami. Może smakują dźwięki oczami albo jak wężę, odbieraja muzykę całym ciałem. Nie jako fale a wibracje.

Ale instrumenty to pewnie mają elektroniczne a nie akustyczne... Jakieś plazmowe organy, laserowe akordeony cyfrowe w systemie ASTRO-MIDI, inna sprawa,że trudno mówić w próżni o akustyce...

Ja nie dzielę tak instrumentów. Dla mnie wszystkie są jednakowe. Odbiór płynących z nich dźwięków to doznanie akustyczne percepowane poprzez zmysł słuchu. Nie ważne czy to jest generator czy struna, jakie jest źródło, ostatecznie słyszymy po prostu dźwięk.

Wiem, że masz swoje ciało niebieskie.

To Asteroid 6354, położony między Jowiszem a Marsem, któremu w 1995 roku Centrum Małych Planet Związku Astronomicznego Smithsonian Astrophysical Observatory w USA nadało moje imię. "Vangelis", który leży w niezłym towarzystwie bo obok "Beethovena", "Mozarta" i "Bacha" oddalony jest od słońca o 247 milionów mil i raz na 4,33 lata je okrąża.

Komponowałeś dla wielu znanych reżyserów, dość wspomnieć Ridleya Scotta, Costę Gavrasa. Zdobyłeś wiele laurów z Oscarem i prestiżową nagrodą Maxa Steinera włącznie. Wiem, że świetnie układała wam się współpraca z Romanem Polańskim przy okazji Gorzkich godów.

Roman posiada ważną cechę, wie czego chce, ma wszystko w głowie poukładane. To bardzo ważne, bo nie zmienia bezustannie koncepcji, dzięki czemu dopasowujesz się do układanki a nie ciągle coś przestawiasz. Nie traci się przez to czasu. Wiesz czego ty chcesz ale i czego on od ciebie oczekuje. W jego obrazy muzyka samoistnie się wkomponowuje, nie koliduje, nie dominuje ale dopełnia. To jest jakaś filmowa poetyckość, i zawsze ten element niedopowiedzenia. Tak, to jest Roman, cały on.

Macie jakieś wspólne plany?

Ja w ogóle nie mam jakichkolwiek planów. Jest dzisiaj, może będzie jutro. A z nadejściem jutra nowe inspiracje, nowe nuty.

A koncerty? Mythodea to materiał wymarzony do tournee, bardzo piękny, atystyczny i komunikatywny.

Chyba żartujesz, jak zabrać tych wszystkich ludzi? Ile to by kosztowało? Ja jestem artystycznie myślami gdzie indziej. Koncerty to podróże i zgiełk. Choć Polskę chętnie bym odwiedził. Czasami łapię się, że z uwagą czytam prasowe artykuły o waszym kraju. Teraz mniej, ale gdy wszystko się u was zmieniało, przed dekadą i w roku 80. oraz 81., bardzo byłem ciekaw, śledziłem ważne rzeczy, historię, jej punkt zwrotny. Polska jest bliska mojemu sercu, wiem że mieszka tam wielu moich rodaków. Wy i my kochamy muzykę.

monsoon tumaczyć nie musiał